<Azar Nafisi: Scrivere per continuare a vivere

Rileggo, dopo alcuni mesi, la trascrizione dell’intervista ad Azar Nafisi e trovo più volte, e scelgo di lasciarla nel testo, la notazione: “ride”. Questa frequenza di risate nel bel mezzo dell’intervista, e non solo di sorrisi aperti, è decisamente insolita. Generalmente è tipica di “vecchi saggi”, capaci di reagire in questo modo schietto e naturale, ad alcune domande, prima di elaborare la risposta razionale. Personalmente mi è capitato solo con lo scrittore ivoriano Ahmadou Kourouma, nella sua ultima intervista televisiva, e con il Dalai Lama, capace però di ridere all’improvviso anche nel mezzo di rituali sacri. Non me lo sarei aspettato da Azar Nafisi, pur dopo aver letto il libro che ha fatto conoscere al mondo (“meglio di qualunque reportage giornalistico” ha detto di recente Salman Rushdie) la condizione dell’Iran di oggi. Perché il libro denota la capacità di sentire e scrivere su vari registri emotivi e psicologici, ma la Azar che incontro per un’ora durante il Festival di Mantova presenta aspetti ancora diversi. La donna combattiva che in pubblico fa requisitorie appassionate (come al Festival delle Letterature di Roma pochi mesi prima) e la saggista che si muove a suo agio tra le citazioni delle centinaia di autori che le appartengono, si trasformano in una donna capace di mostrare una gioia quasi infantile legata alla curiosità del dialogo. Quella curiosità che è insubordinazione (un pensiero di Nabokov che riemerge a più riprese nel suo libro e che si trova nella nostra intervista) appare in tutta la sua concretezza, ma si manifesta anche nella capacità di ascolto, e nella creazione di un discorso derivante dal dialogo. Per un’ora, a Mantova, posso dire di aver provato qualcosa di simile all’esperienza delle allieve di Azar a Teheran.

Quasi all’inizio del suo libro lei parla del colore del paradiso e rispondendo a suo padre dice “Il Paradiso per me è quello” e mostra un piccolo quadro. Oggi esiste ancora nella sua concezione un paradiso o non esiste più. E, se esiste, che colore ha oggi?

Il Paradiso, come la felicità e i sogni, più che averli, bisogna inseguirli. Diventa pericoloso quando si pensa di possederlo, la vita finisce. Il paradiso è come i sogni: dà motivazioni alle persone e si ricrea costantemente. Quando ero piccola chiesi a mio padre cosa fosse il paradiso, la mia nozione di paradiso era una cosa. Adesso che sono … cresciuta (fa una pausa e ride), porto con me quel paradiso, ma ho aggiunto altro. Cerco costantemente il paradiso, e non l’ho mai trovato.

Lei parla di due mondi, quello reale e quello immaginato, immaginario. Anche la letteratura è una ricerca del paradiso?

Lo è in modo differente. La letteratura, in parte, parla del Paradiso. La realtà ci pone sempre delle limitazioni: nasci in una determinata famiglia, il nome che ti viene dato, il tuo Paese, la tua lingua, tutto questo è già determinato. La letteratura ti fa uscire, ti permette di rompere tutti questi limiti. Nella mia immaginazione io non sono Azar, posso essere qualsiasi cosa, non sono un’iraniana, sono una cittadina del mondo. Così penso che la letteratura non affronti solo ciò che esiste, ma ciò che potrebbe o dovrebbe esistere. Ed è per questo che la nostra immaginazione è tanto importante per noi, perché non possiamo vivere solo dentro le nostre limitazioni, dobbiamo creare coscientemente delle ali e le ali migliori sono quelle che nessuno può tagliare.

Nel suo lavoro e nel suo libro lei ha cercato di legare questi due mondi, lo ha fatto per lei ma anche per le sue allieve. Come è stato questo lavoro?

Per noi è stato molto difficile, perché il mondo della realtà era così rigido che spesso volevamo espandere l'altro mondo e restare lì. Ciò che facevamo in quelle ore insieme in classe era coltivare la virtù di essere noi stesse. Ci preparavamo a tornare indietro in quel mondo. Questo ci dava potere, ci dava un senso di rispetto per noi stesse. Una delle cose che fa un regime totalitario è togliere il senso del rispetto perché devi costantemente negare chi sei, ma invece stare insieme e dire una all'altra chi siamo ti fa bene, non sei costretto a nasconderti, ti prepari a rientrare in quel mondo. Ma questo era sempre difficile, non era mai facile tornare alla realtà.

Tra le frasi che lei cita ce n’è una di Nabokov: “La curiosità è insubordinazione allo stato puro.” Anche questa consapevolezza è importante nei Paesi dittatoriali.

Qui penso che un grande autore come lo stesso Nabokov ci insegna ad essere ribelli, a compiere atti di insubordinazione non solo in senso politico ma in modo molto più profondo. Chi non è curioso applica sempre delle formule e al pensiero dittatoriale, sia esso politico o no, piacciono le formule. Gli piace dirti: “le cose stanno così e nulla cambierà”. Con l'immaginazione, con la curiosità tu dici “no, le cose non sono così, non le voglio più”. Così più vuoi, più confini rompi. Più osi fare cose belle, più questo ti può cambiare tutta la vita. In questo senso penso che la curiosità sia insubordinazione, non solo contro il mondo, ma contro il dittatore che è in te, perché tutti abbiamo un dittatore dentro di noi che ci dice "non guardare, non sentire", ed è la curiosità che ci fa aprire al mondo.

Lei dice: “è una cosa che riguarda tutti noi, non solo chi vive sotto le dittature”. C’è un curioso fenomeno che vediamo bene al Festivaletteratura di Mantova, e non solo qui. La stragrande maggioranza dei lettori sono donne e la stragrande maggioranza di non lettori sono uomini. Quali sono le conseguenze, dato che le donne cambiano e hanno questo mondo immaginario, mentre gli uomini prevalentemente non leggono e continuano ad avere il potere?

Questa è una splendida domanda. Questo si nota specialmente per la narrativa. Di solito al centro del romanzo la figura sovversiva è una donna, perché il romanzo tratta le relazioni individuali e come cambiarle, e le donne, poiché una volta avevano più limitazioni, devono costantemente dire “ no: noi faremo quello che vogliamo, andremo oltre questo confine”. Quello che accade è che se le donne, attraverso queste letture e questi scambi diventano più consapevoli di questo loro potere, cambiano. Quelli cui non piace cambiare saranno obbligati, maresta il fatto che a loro non piace. Ma gli uomini diventeranno attivi anche loro, perché in fondo le donne sono la metà di questa società e se la metà di questa società dice no, l'altra metà deve per forza ascoltare. E' solo quando la voce delle donne non viene ascoltata che l'altra parte può ignorarla. Così le donne dovrebbero raccontare di più le loro storie e dovrebbero far sì che gli altri le ascoltino. E' davvero come dice Muriel Sparks: è bello essere donna e scrittrice in questo secolo.(ride)

A questo si ricollega anche la questione del velo, che lei ha provato direttamente. Che esperienza è stata quella di portare il velo e di essere costretta a portarlo?

Per me la questione di portare o non portare il velo implica una questione di scelta. Credo che a nessuna donna si dovrebbe dire come creare un rapporto con la sua divinità, o di non crearla. Si crede che il velo sia il modo di esprimere la propria fede che ad alcune donne piace scegliere. Il loro governo o il loro Stato o il loro padre non hanno alcun diritto di imporre questa scelta. Così quando mi hanno obbligato a portare il velo, ho pensato che il diritto di scelta non veniva rubato solo a me, ma anche alle donne che volevano portare il velo, perché a quel punto la loro fede non era una questione religiosa, ma politica, e credo che oggi il velo sia confiscato e usato come strumento politico e per questo è importante che siano le donne a scegliere come vogliono apparire in pubblico.

A proposito del velo: è un problema che riguarda solo le donne orientali o c’è anche un’altra forma di velo che riguarda anche l’Occidente?

Sì, c’è anche un aspetto diverso. All'inizio del ventesimo secolo una meravigliosa donna araba scrisse un libro su sette tipi di velo. Parlò di quello che è il velo reale, poi passò a descrivere il velo dell'ignoranza, per esempio. Noi ci creiamo i nostri veli, noi sovrapponiamo la nostra immagine a quella che gli altri hanno di noi, cerchiamo di nascondere agli altri ciò che è privato ed essenziale e in Occidente ci sono dei modi per dire alle donne a che cosa dovrebbero somigliare, come ci si aspetta che debbano agire. Anche quando sembrano molto libere, come nell'immagine di Britney Spears, che tutte le giovani vogliono imitare, il velo in questione è il problema dell'uniformità, e non importa dove tu viva, all'est o all'ovest, ma l’uniformità ti può essere imposta. La differenza in un paese democratico è che al di là di questo puoi scegliere di dire: "non lo voglio". Puoi scegliere di dire "il modello dominante di cultura negli Usa è sbagliato e io voglio cambiarlo". In un regime totalitario non puoi. Così non è una questione di avere un diritto, ma di avere il diritto di battersi per un diritto. (ride) E questo è importante.

Lei ha vissuto in due Paesi, Iran e Stati uniti. Come è possibile non sentirsi mai a casa propria, come invita a fare Adorno, che lei a sua volta suggerisce ai suoi studenti?

E’ per questo che penso che immaginazione e pensiero diventano tanto importanti. A volte le persone sono obbligate a lasciare fisicamente il paese dove vivono e andare da un’altra parte, questo è l'esilio. Ma a volte non lasceresti mai la patria dove sei nato, ma puoi non sentirti mai a casa nella tua stessa patria se pensi sempre criticamente e ti interroghi. Noi dobbiamo guardare criticamente non solo al mondo ma a noi stessi. Gli esseri umani, il mondo intero cambiano costantemente e per cambiare diventi inquieto e ti poni sempre nuove domande. Così credo che quello che Adorno intende è che attraverso il pensiero, il dubbio, la riflessione, l'immaginazione non ci sentiamo mai a casa, ci chiediamo sempre: "siamo nel giusto? Va abbastanza bene?" Le cose non vanno mai abbastanza bene, noi non andiamo mai abbastanza bene. Tolstoj dice così: "Non disperare di diventare perfetto. (ride)

Lei non è al suo primo libro. Prima scriveva saggi. Parla molto di come leggere cambia. Ma quanto scrivere un romanzo come questo l’ha cambiata?

Prima di scrivere questo libro, in Iran ho scritto altro, il mio primo libro è stato un saggio su Nabokov. Lei ha proprio ragione. E' molto diverso scrivere su di lui come critico letterario e scrivere libri come questo. Ma anche allora volevo parlare dalla realtà, e volevo parlare di altri tempi: quando ho letto Nabokov e sono cambiata, non ho potuto dirlo, e non per ragioni politiche ma perché non mi era permesso parlare della mia vita personale. La prima volta che ho letto Nabokov, ho letto Ada, ero molto giovane e me l'aveva regalato il mio ragazzo, scrivendo una dedica: “Ad Azar, la mia Ada, con amore”.E io non potevo dire queste cose. Così il mio desiderio era di parlare di cose per cui avevo grande passione, e in questo l'esperienza di scrivere romanzi è tanto diversa. Sono entrambe delle passioni: quando scrivi un saggio devi avere passione per lo scrittore o per il tema che affronti, ma se racconti la storia di qualcosa di profondo che è in te, ti accorgi che scriviamo per scoprire. Non solo leggiamo per scoprire, ma scriviamo per scoprire cose che non conosciamo di noi stessi e del mondo e scriviamo per non essere dimenticati. Primo Levi, quando lasciò il campo di concentramento, disse di scrivere per poter tornare ad essere un uomo e riunirsi alla comunità degli uomini. Aver scritto questo primo libro dopo aver lasciato l'Iran mi ha permesso di ridiventare un essere umano e unirmi alla comunità.

E questo lavoro lei l’ha fatto riportando in vita anche altri, dando un pezzo di vita a chi non la può avere perché vive sotto le dittature, o a chi è morto come Razieh e molti altri suoi amici.

Questo è il punto centrale della storia, perché il tempo scorre, e questo momento in cui stiamo parlando non tornerà mai indietro. Noi scriviamo per dare una prova definitiva che abbiamo vissuto. Quando ero in Iran tante persone che amavo sono morte o sono state uccise e io mi sono fatta una promessa: che finché avessi potuto scrivere o parlare avrei scritto o parlato di cose su cui avevo taciuto. Della mia studentessa Razieh che è stata uccisa e di molti altri. Ho pensato che avrei dovuto scrivere di loro perché io ero ancora viva e ho avuto questa libertà di scrivere e dovevo farlo. E' per questo che in tanti Paesi governati da dittature o nei campi di concentramento in Russia ci sono stati i Solgenitzin, i Mandel’stam, le Achmatova, ci sono stati i Levi, ci sono coloro che scrivono perché si sappia che cosa hanno vissuto e come hanno vissuto.

L’Iran di oggi è sulla foto di copertina del suo libro, lei ne è fuori ma si sente fortemente collegata anche alle origini molto antiche della sua cultura, quelle persiane, tanto che si propone di scrivere un libro in antico persiano. Qual è questo collegamento?

Lei sa che Paradiso è una parola persiana, l'origine di questa parola viene dal persiano. Ho lasciato per la prima volta il mio Paese quando ero molto giovane, avevo solo tredici anni. E mi è mancato tantissimo. Il solo modo per recuperarlo, per restaurarlo, era attraverso due cose: una era la memoria, e quella non me la può togliere nessuno, e l'altra era la lingua. Ho portato con me le opere dei nostri più grandi poeti, Rumi, Hafiz e di donne contemporanee come Farough Farrokhzad, che amo veramente. E fin da piccola ho imparato che c'è un pezzo della mia patria che sarà sempre con me attraverso queste persone. Così, prima di tutto questo Iran è dentro di me, nessuno me lo può togliere. E questo per me è il vero Iran. E poi penso che il mondo sia diventato tanto piccolo. Non avrei mai potuto scrivere questo libro in Persia, ma adesso che ho scritto questo libro, attraverso il libro posso raggiungere il mio popolo e posso comunicare su cose su cui non potrei mai comunicare apertamente. Così posso dire che non ho mai perduto la mia Persia. E' con me, nessuno me la può togliere.

Lei ha vissuto negli anni 70 negli Stati uniti, militante, iraniana, comunista, oggi ci è tornata in tutt’altro modo. Come vede oggi le differenze tra quell’America e questa?

Quando lasciai l'America nel 1979 manifestavo davanti all'ambasciata iraniana e alla Casa Bianca contro gli americani e per ironia della sorte ora sono tornata in America come esule. Così un cambiamento c'è stato in me (ride). L'America che ho riscoperto contiene ancora molte cose che mi piacciono: la generosità dello spirito, la creazione di questa sensazione di poter fare molte cose, il potenziale, l'energia, il dinamismo. Ma è anche un'America molto confusa e quello che mi preoccupa è che si tratta di un'America politicamente divisa in due. Serve più discussione, più dibattito, più riflessione e non più polarizzazione politica, più chiusura, più cecità gli uni nei confronti degli altri. Questi sono tempi difficili, ma per me i tempi difficili sono i più stimolanti, sono una sfida, è un Paese che amo e su cui allo stesso tempo sono molto critica.

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La poesia ci ricorda che veniamo prima delle nostre parole
Intervista con il poeta francese Yves Bonnefoy, che domenica sarà protagonista di un incontro al Lingotto di Torino. Del suo passato fa parte una breve stagione surrealista. Mi aspetto dall'arte - dice - che collabori con la poesia per ristabilire il contatto con tutto ciò che sta oltre il linguaggio, e con le associazioni di pensiero inconsce. Per superare l'immobilità dei concetti
FRANCESCA BORRELLI
Nei versi di Yves Bonnefoy, una delle voci più alte della poesia contemporanea, da anni insistentemente proposto tra i candidati al Nobel per la letteratura, convergono tutti gli interessi che hanno contribuito alla sua formazione, quello per la matematica, e quello per la letteratura, la devozione per l'arte che gli ha dettato pagine bellissime e la passione negativa per la filosofia, ai cui concetti attribuisce il maleficio di immobilizzare nell'astrazione sentimenti e eventi, imprigionandoli in «una dimora eterna». Nato nel 1923, ha traversato con una certa turbolenza anche la stagione surrealista, in sintonia con la quale scrisse i primi versi, che ora gli appaiono il frutto di «un errore». Il vero esordio, datato 1953, produsse la raccolta Movimento e immobilità di Douve (Einaudi 1969), nome che indica fossati di acque morte, fiori di palude, ma soprattutto allude con i versi accordati ai suoi oggetti al «destino mortale di tutto ciò che ha vita» - come ha scritto Gabriella Caramore nel saggio introduttivo al libro che Bonnefoy ha dedicato a Rimbaud (Marietti, 1988). Dalla seconda raccolta di poesie, Ieri deserto regnante (appena ripubblicata da Guanda in una edizione che comprende anche Pietra scritta) fino ai più recenti componimenti delle Assi ricurve (Les planches courbes, Mercure de France 2001) l'intento dominante - lungo diciotto raccolte poetiche alle quali ha affiancato trentacinque opere in prosa, tra saggi e racconti - diventa la necessità di prendere coscienza degli oggetti dei luoghi, della terra, degli esseri che la abitano, insomma dell'universo sensibile, per fare fronte al disfarsi delle cose. Compito della poesia sarà dare voce al desiderio possibile di una «presenza», ovvero «del mondo che si esprime», e ridurre la distanza tra apparenza e realtà fino a farle coincidere.

Quando insegna ai suoi studenti i poeti più amati, Shakespeare, Rimbaud, Baudelaire, li guida a inseguire le loro voci ripercorrendo il tragitto che trova compimento quando chi scrive raggiunge chi legge, e entrambi recuperano per via la pienezza sensibile delle nostre associazioni di pensiero inconsce, insieme alle nostre comparazioni intuitive, tramite le quali le immagini ricompongono la loro unità di senso. Così si restaura quel significato che la scrittura dovrebbe preservare e che ogni tentativo di interpretazione disperde.

Certo, avverte Bonnefoy, una lettura selvaggia, che ignori la polisemia dei termini che incontra, che passi sopra alla distinzione tra ciò che è esplicito e quel che si nasconde tra le righe, una lettura brutale che si distanzi dalle intenzioni dell'autore è da scongiurare; ma, in fondo, quel che resta di più prezioso è l'incontro tra due voci che sappiano sgelare le parole, che dissolvano le nozioni nelle quali il pensiero si irrigidisce fino a paralizzarsi. Quel che più importa è portare all'evidenza l'alleanza tra chi scrive e chi legge tramite la condivisone del senso che una parola nasconde; e il segno che la evoca non è meno importante del significato al quale allude.

Per far capire quanta eccedenza di significato nasconda ogni convenzione linguistica, Bonnefoy ha fatto l'esempio di due bambini non ancora in grado di parlare, nell'atto di raccattare un ramoscello o un ciotolo e porgerlo all'altro. Cosa c'è in quel gesto? Nulla di preciso, se non l'annuncio di una solidarietà in potenza. Il poeta, quando si trova davanti al linguaggio, non fa nulla di diverso: tanto meglio se la specie di ramoscello o di sassolino che offre troverà un significato condivisibile, ma quel che l'ha mosso è prima ancora di questa aspirazione la necessità di ritrovare una forma di solidarietà con l'altro. Nella parola poetica dovrebbero riemergere - dice Bonnefoy - bisogni dimenticati, quei bisogni specialmente trascurati dai discorsi della politica che sono perciò forieri di frustrazioni, disarmonie, guerre. Risolvere le tensioni è il miraggio della politica, ma essa è sempre in ritardo sul suo scopo; è alla poesia che spetta, dunque, risalire al di qua di queste frizioni, muovere la parola a rivoltarsi contro la rigidità intrinseca ai concetti.

Il soggiorno italiano di Bonnefoy ha previsto una prima tappa a Roma, dove lo abbiano incontrato, e l'appuntamento che domenica pomeriggio alla Fiera del libro lo avrà come protagonista, insieme al suo traduttore Fabio Scotto, che ha raccolto per Crocetti una bella scelta di versi del poeta francese sotto il titolo Seguendo un fuoco.

Da molte frasi alle quali ha affidato il suo pensiero sembra che lei concepisca la poesia in lotta con la scrittura. In cosa consiste questa sorta di antagonismo?

Innanzi tutto le dirò che mi sento a disagio quando si tratta di affrontare questioni teoriche in una conversazione: i problemi che pone la poesia sono tra i più difficili da comprendere e avrebbero bisogno della elaborazione propria a uno scritto per arrivare a rendere giustizia a tutte quelle sfumature che sono il luogo in cui si nasconde la verità. Fatta questa riserva, le rispondo che, ovviamente, è attraverso la scrittura che cerchiamo la poesia, ma alla scrittura sfugge la realizzazione completa di quel che la poesia esige. Essa, per me, non coincide con la produzione di un testo, con la scrittura di un libro, con la creazione di un oggetto artistico ma è invece un tentativo di prendere contatto con una realtà più immediata e più completa, che ci viene interdetta nel discorso concettuale: quello che pratichiamo di solito nel mondo dell'azione, nelle generalizzazioni che ci impediscono di entrare in rapporto con la vita di ogni giorno, con le scelte che bisogna fare minuto per minuto. Così, la poesia è un atto di ricerca che non trova mai davvero compimento, proprio a causa della nostra abitudine a impiegare dei concetti. E la scrittura è una lotta tra il nostro discorrere concettuale e l'intuizione che è propria della poesia. Mentre scriviamo ci accorgiamo di aprirci un varco, di vedere un po' di luce, poi veniamo nuovamente proiettati sulla nostra immaginazione abituale, che è anch'essa concettuale. I componimenti poetici rappresentano dei momenti nei quali accettiamo, finalmente, un compromesso tra il discorso corrente e la poesia.

La poesia, secondo quel che ha scritto, non è solo un fatto linguistico. Cosa intendeva?

Come le dicevo, si tratta di riprendere contatto, tramite la poesia, con una realtà più totalizzante e più immediata e questi momenti di contatto sono letteralmente silenziosi, sono al di là della presa che possono esercitare le parole. Ebbene, in queste condizioni il linguaggio ci appare insufficiente, non è altro se non uno strumento che impieghiamo per andare alla ricerca di noi stessi, però non è un luogo che ci comprenda interamente. Non sono tra coloro che considerano il linguaggio come la suprema prerogativa dell'uomo, e dunque pretendono che le opere di poesia, o della letteratura in genere, siano semplicemente delle costruzioni linguistiche. Per me il linguaggio non è altro che lo scalpello impiegato dallo scultore davanti al suo blocco di marmo. La realtà in gran parte gli sfugge.

Ma visto che non si dà pensiero al di fuori del linguaggio...

Certo, ed è per questo che la poesia è contraddittoria, perché pensa contro lo strumento che la determina, e fondamentalmente approda a uno scacco. È l'indicazione di una rotta alla quale bisogna rivolgersi per ricordarci quali siano le nostre più profonde possibilità di conoscenza. Il linguaggio permette di dare forma alle nostre intuizioni, ai nostri bisogni fondamentali, permette di realizzarli in una certa misura, ma noi siamo qualcosa di più. E la poesia è là a ricordarci che noi veniamo prima delle nostre parole.

Se dovesse tracciare il percorso che dai versi di Movimento e immobilità di Douve l'ha portata a traversare più di cinquanta anni di poesia, come descriverebbe le tappe più importanti, e quel che è cambiato in questo tragitto?

È stato un percorso lungo il quale ho cominciato col prendere coscienza della finitezza che le parole ci sottraggono: il titolo stesso Movimento e immobilità di Douve traccia questo incontro tra la immobilità alla quale la parola obbliga la realtà dell'esistenza e la poesia che risveglia un movimento capace di metterci in relazione con il nostro essere più profondo. Ma in quei versi c'era anche la scoperta della morte, del fatto che là dove noi siamo ha luogo la finitezza, e farne l'esperienza è stato molto duro. Il secondo libro, Ieri deserto regnate, l'ho scritto sotto il segno di quel che bisognava dunque accettare della nostra esistenza quotidiana per essere all'altezza delle intuizioni indicate dalla poesia. Attraverso questo secondo passaggio ho avuto la possibilità di sperimentare effettivamente una mia reiscrizione nella fiducia, una fiducia nella vita che mi veniva dalla adesione alla realtà del mondo mediterraneo, con la sua grande lezione di saggezza. Attraverso il libro seguente, Pietra scritta si trattava di sperimentare la condivisione dell'esistenza con esseri diversi. Poi, nel libro titolato Nell'insidia della soglia le esperienze dominanti sono state quelle della paternità e l'ambientazione in una dimora costruita, nella quale vivere. Negli anni seguenti ho tentato di approfondire ancora questi temi, approdando alla proposta di una poesia pratica, ossia rivolta non alla conoscenza speculativa bensì all'organizzazione del nostro rapporto con il mondo e con noi stessi. Dunque, in fondo, è stato un tragitto alla ricerca di una morale. A partire da questa idea il mio lavoro si è sviluppato allargandosi alla conoscenza di altri autori, sui quali ho scritto saggi di riflessione critica e storica: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, tra gli altri. E ho lavorato anche molto su alcuni pittori, sul rapporto tra la creazione poetica e quella artistica.

Nulla di meno poetico dell'arte attuale. Se la poesia necessita - secondo quel che lei ha sempre affermato - di mettere in questione il linguaggio, anche l'arte oggi sembra volersi emancipare dai suoi mezzi espressivi tradizionali. Trova che ci siano dei punti in comune tra le tendenze dominanti dell'arte attuale e quelle della poesia?

È una questione che mi interessa molto. Ho realizzato più volte delle mostre del mio lavoro insieme a dei pittori, una è attualmente allestita a Tours e riunisce una decina di artisti con i quali ho fatto altrettanti libri. Non posso che constatare come buona parte dell'arte contemporanea abbia desiderato essere nient'altro che linguaggio, abitare il mondo dei segni che sembrano funzionare indipendentemente da noi, dimenticando che siamo incarnati in una esistenza, in un luogo, in una durata, in una finitezza. Questo tipo di arte ha scordato tutto ciò per potere costruire strutture di segni atemporali, o per sperimentare l'universo segnico allo scopo di verificare in quale misura esso possa creare situazioni nuove per l'intelletto. Tutto ciò è rispettabile e mi interessa, ma quel che mi aspetto dall'arte è piuttosto che essa collabori con la poesia per ristabilire il contatto con quanto sta oltre il linguaggio. Credo che le forme classiche, in particolare quelle della pittura - ossia la rappresentazione, la messa in questione della realtà - restino valide. Gli artisti con i quali ho sentito una sorta di connivenza attraverso gli anni sono quelli che mantengono il contatto con il mondo esterno, con il paesaggio, con la figura umana. Sono quelli che testimoniano della realtà e la interrogano nel suo rapporto con noi. Tra loro ho amato molto Giacometti, il suo modo di lavorare la materia per rappresentare l'esistenza della persona che gli sta di fronte, di cui non ci restituisce il colore degli occhi, o dei capelli, o la forma del naso, bensì il suo essere là. E lui si fa testimone di questa presenza, di questo mistero.

A distanza di tanti anni, cosa le sembra si sia depositato nella poesia della esperienza surrealista e cosa è andato perduto di quella stagione?

Il contributo essenziale dell'esperienza surrealista, o meglio di André Breton, è la comprensione del ruolo dell'inconscio nelle nostre parole e nelle nostre azioni. I surrealisti hanno tentato di fare apparire la verità che l'inconscio ci rammenta; dopo di loro esso è scomparso. Certo, lo si ritrova negli scritti dei teorici della psicoanalisi, ma nei testi letterari e specialmente nelle poesie non ce n'è più traccia, come fossimo ancora nel diciottesimo secolo. È un grande guaio, perché solo ascoltando l'inconscio possiamo imparare come risituarci al centro del mondo. D'altronde, gli stessi surrealisti non hanno saputo ritrovare l'inconscio dopo averlo evocato: la loro scrittura automatica resta alla superficie, non perviene a un vero ascolto dell'inconscio. Dunque bisogna trattenere la lezione fondamentale dei surrealisti ma lavorare su di essa fino a intendere meglio, attraverso la scrittura poetica, quel che l'inconscio ha da dirci. Perché esso può orientarci verso la presenza immediata del mondo, e dunque bisogna fargli spazio nella parola. Ho cercato anch'io di fare la mia parte con un libro titolato Racconti in sogno: diversamente da quelli dei surrealisti, che cercavano di riferire di esperienze oniriche, i miei racconti provano a dare la parola direttamente al sogno.

A quali motivi fu dovuta la sua rottura con André Breton, nel `47?

La mia critica non investiva tanto i fondamenti del surrealismo, ma il modo in cui quel gruppo di persone li stava fecendo evolvere in quel momento. Io mi richiamavo alle radici del loro pensiero, non ero affatto in disaccordo con i suoi presupposti. Con Breton, in realtà, la rottura non fu totale: quando smisi di vedere il suo gruppo lui capì benissimo che il mio rifiuto non era verso quel che di essenziale c'era nel suo pensiero. E così non me ne volle.

Vorrei chiederle di commentare questi versi: «ma non posso risponderti nulla: perché le parole/ hanno di crudele il fatto di rifiutarsi/ A chi le rispetta e le ama/ Per quel che potrebbero essere, non per quel che sono.» Illustrano particolarmente bene il suo pensiero, non trova?

Sì, voglio dire che la poesia si aspetta dalle parole che non si limitino semplicemente a constatare la reificazione di ciò con cui abbiamo a che fare nella nostra esistenza concettualizzata, ma che rendano nominabile una realtà più profonda, più immediata, più forte. Nel dire «albero» la poesia ci mette in relazione con l'infinito a cui esso allude e non solo con il legno della pianta. Dunque bisogna amare le parole per quel che potrebbero essere, ma non è detto che questo basti a che la poesia ci si conceda. Nei versi che lei citava stavo considerando il dramma fondamentale del linguaggio e lo facevo rivolgendomi a un bambino che aveva ancora fiducia nelle parole, una fiducia che la vita gli avrebbe reso difficile mantenere.

Qual è, secondo lei, l'attitudine ideale con la quale bisognerebbe leggere la poesia?

Non dobbiamo esitare a nutrire i testi poetici dei nostri ricordi personali, perché la poesia è fatta per stabilire, con ciò che nomina dell'esistenza, una relazione profonda. Se il poeta usa la parola «casa» è perfettamente legittimo pensare alla propria casa. È a questa effettivamente che il poeta allude, perché parlando di sé parla sempre anche degli altri.

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Il maestro della notte
ROMA - 19/03/2005
Taiwan anni Settanta, in un parco di Taibei vicino al Lago dei Loti, si nasconde una comunità di omosessuali sotto la guida paterna e il tallone dello sfruttamento del loro ‘maestro della notte’, Yang che li accoglie in questa eccentrica famiglia e li vende a uomini d’ogni età. Aqing, la voce narrante, è un figliol prodigo senza via di ritorno. Reietto prima ancora di essere cacciato di casa, Aqing porta nel cuore la ferita del fratello morto, il figlio prediletto. E di questo peso intriso di sensi di colpa insieme al ricordo struggente, Aqing tenterà di liberarsi consegnandolo alla madre, fuggita di casa anni addietro e ora inferma e prigioniera del suo mondo di dolore. Ma la corrispondenza non riceve ospitalità, nessun vitello grasso attende Aqing la cui casa è ormai la notte con le sue anonime stanze d’albergo.

La vicenda editoriale de Il maestro della notte fa di questo romanzo un vero e proprio simbolo delle trasformazioni in corso in quest’ultimo ventennio nella Cina del dopo Mao. Uscito per la prima volta nel 1983 fu osteggiato nella Taiwan ancora sotto la legge marziale e letteralmente proibito in Cina per via del soggetto ‘degenere’. Oggi Bai Xiaonyang è autore di moda a Pechino anche se ufficialmente è solo dal 1997 che l’omosessualità non è più reato. Ennesima cartina di tornasole dell’ambiguità di una società, quella cinese, lanciata a tutta velocità sui binari della globalizzazione economica eppure imprigionata in una cornice ideologica e politica impermeabile ai mutamenti.

Per quanto ci riguarda poi è curioso, e forse un po’ beffardo e desolante, che questo romanzo oscuro eppure pieno di lampi di speranza di liberazione ed emancipazione venga tradotto e pubblicato soltanto oggi in Italia, cioè dopo che anche il Partito Comunista Cinese lo ha depennato dall’indice dei libri proibiti…

Ma tant’è, merita godersi questo romanzo la cui forza non è tanto nel tema, scabroso e provocante, di ragazzi di vita alla deriva in una Taiwan anni ‘70, affascinante faglia in cui Est e Ovest scivolano l’uno dentro l’altro, quanto nella capacità dell’autore di sublimare questa cruda realtà in una vera e propria storia di vampiri in cui la sensualità si accoppia alla claustrofobia (impressionanti gli ‘interni’, queste case sigillate, chiuse allo sguardo esterno che pullulano di corpi) e in cui il calare del sole è metafora di un precipizio verso il disumano, di una condizione terribile di emarginazione e sfruttamento. Allo stesso tempo tuttavia anche l’annuncio di un testardo riaggregarsi e organizzarsi dell’umano in una comunità dove affetti, sogni, sentimenti e intelligenze non rinunciano a sbocciare e circolare come un benefico virus nel corpo malato della società cinese.

Maurizio Morganti 

Bai Xianyong
 
Bai Xianyong, nato nel 1937 in Cina e trasferitosi 15enne a Taiwan insieme al padre, Bai Chongxi uno dei più importanti generali del Guomindang, l’esercito nazionalista di Chiang Kai-sheke, fu tra i promotori nei primi anni sessanta di un rinnovamento della scena letteraria di Taiwan insieme ai giovani autori raccolti intorno alla rivista Letteratura moderna. Nel 1963 va negli Stati Uniti dove studia teoria della letteratura e scrittura creativa e insegna il cinese. 
 

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Uno scambio accidentale di indirizzi, un errore burocratico e Kathy Lazaro si ritrova ad annaspare in un incubo. È mattina, e lei sta facendo la doccia quando bussano alla porta. È un funzionario dell'ufficio imposte, venuto a consegnarle un'ordinanza del tribunale: Kathy ha poche ore per fare i bagagli e lasciare la sua casa di Bisgrove Street, nei sobborghi di San Francisco, espropriata dalla contea per evasione fiscale. Si tratta di uno sbaglio, Kathy non ha dubbi, ma la macchina della legge si è messa in moto, e lei non può fare nulla per arrestarla, se non cercarsi un buon avvocato. Quando la casa viene messa all'asta, ad aggiudicarsela è Massoud Behrani, ex colonnello dello scià di Persia fuggito negli Stati Uniti ai tempi della rivoluzione.

 La casa di sabbia e nebbia
Autore Dubus III Andre
Prezzo
 € 4,90 
Dati 398 p., brossura
Anno 2005 
Editore Piemme
Collana Piemme pocket

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E anche a te, addio! Un congedo repentino, lo so, ma è sempre così, non credi? Ci si immagina che possa durare per sempre, e tutt'a un tratto è finita. Eppure, sono felice che tu abbia scelto me; spero di aver soddisfatto ogni tuo desiderio, o almeno di averti intrattenuto per un po'. Quanto tempo abbiamo trascorso insieme, e quante, quante ne abbiamo passate, e pensare che non conosco nemmeno il tuo nome! Ma adesso devo proprio andare...	Titolo	Il petalo cremisi e il bianco

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L’isola in via degli uccelli

Memorabili! Imprevisti! Formativi! Appellativi da considerare un raffinato sarcasmo oppure un
richiamo alle parole emblematiche e piene di vita pronunciate dallo scrittore israeliano di origine
polacca, Uri Orlev, insignito nel 1996 a Bologna del premio Hans Christian Andersen: “Sono nato a
Varsavia nel 1931 e lì, durante la Seconda Guerra Mondiale, ho passato la mia infanzia. Non mi
piaceva andare a scuola, la odiavo… Quando mi impedirono di continuare la scuola perché ero
ebreo, ne fui felice. Mi sembrava di stare dentro un’avventura… il mio libro preferito è sempre
Robinson Crusoe. Ne L’isola in via degli uccelli, il protagonista Alex è un po’ un Robinson
Crusoe” 13. L’elaborazione teatrale del racconto eseguito da un solo attore e da due musicisti
rappresenta con mezzi minimalisti un mondo in guerra; un quotidiano fatto di fame, diffidenza e
profonda solitudine. Alek, il ragazzino protagonista vede dal suo rifugio, attraverso un piccolo
spioncino il ghetto deserto e il quartiere polacco aldilà del muro. Osserva le rappresaglie naziste, le
deportazioni degli abitanti ebrei, vive la perdita della madre, ma anche la speranza e la
ricongiunzione con il padre partigiano.
Alek supportato da un amichetto, un topolino bianco di nome Neve, da tanto coraggio e da un
notevole senso di inventiva, sopravvive alla solitudine e agli orrori della guerra. L’attore,
rivolgendosi al pubblico in sala rievoca con linguaggio semplice e schietto gli echi della guerra e,
nonostante le sensazioni di paura e di sconforto, stringe con i ragazzi un’intesa fatta di suspence e di
complicità. Il recital accompagnato da momenti musicali (vocali e strumentali) e da un’essenziale
composizione di luci “trasporta” i ragazzi in un mondo diverso; loro sono qui, dentro e fuori
l’avventura, liberi di spiccare il volo come gli uccellini di Varsavia, senza Muro, senza confini né
pregiudizi.
Anche quando manca tutto, casa, giochi, feste, cibo, quando crollano tutte le certezze e la vita
diventa fragile e facile da frantumare come il marzapane, anche allora si concretizza la necessità di
dover narrare ai propri figli le realtà palpabili e veritiere lasciate alle spalle.
L’ebreo Bedrich Fritta, artista praghese, fu deportato insieme alla moglie e il figlioletto Tomi al
ghetto modello di Terezin. Nel luglio ’44, il ghetto, un castello costruito dall’Imperatore Giuseppe
II, conteneva 140.000 ebrei. Nel gennaio dello stesso anno, il bimbo compì tre anni e il padre, per
festeggiarlo amorevolmente, con torta, regali e tanti sorrisi, gli regalò un libro da lui scritto e
disegnato. L’artista Fritta descrive cose assolutamente inesistenti e improbabili nel ghetto: mucca,
cagnolino, pecora; pacco regalo con trenino e macchinine; cioccolata, budino e enormi gnocchi di
patate; fiori e alberi. Nello stesso testo, composto di circa cinquanta cartoline disegnate a pastello,
esprime i valori di educazione, affetti, libertà di viaggiare e di studiare; tutto ciò che preclude le
mura, materiali o virtuali della segregazione.

Scrive Tomas Fritta, figlio di Bedrich:
“Il libro che avete aperto fu scritto per un bimbo dal nome Tomi.
Tomi sono io -
oramai grande, il capo un po’ calvo, ma, l’importante che sia VIVO.
Papà me lo ha scritto
e io lo dedico
a Vera, che non dimenticherò mai.
A Rubi, a Eden, a Julus, a Katia,
a Gil, a Elia, a Tamir, a Idan
e a tutti i bambini del mondo”

Postato da: alp alle 18:45 | link | commenti | Torna su


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Autore Michel Faber 
Titolo Il petalo cremisi e il bianco 
Edizione Einaudi, Torino, 2003, Tascabili Stile libero 1168 , pag. 990
Originale The Crimson Petal and the White [2002]
Traduttore Elena Dal Pra, Monica Pareschi
Lettore Elisabetta Cavalli, 2004
Classe narrativa olandese , narrativa neerlandese 
Pagina 7

Attento. Tieni la testa a posto: ti servirà. La città in cui ti conduco è vasta e intricata, e tu non ci sei mai stato prima. Puoi immaginare, da altre storie che hai letto, di conoscerla bene, ma quelle storie ti hanno illuso, accogliendoti come un amico, trattandoti come se fossi uno del posto. La verità è che tu sei un alieno, in tutto e per tutto, arrivato da un altro tempo e da un altro luogo.

Quando ho catturato il tuo sguardo la prima volta e tu hai deciso di seguirmi, probabilmente pensavi di arrivare qui e sentirti a casa. Ma adesso ci sei davvero, in quest'aria fredda, tagliente, trascinato nell'oscurità piú nera, e inciampi su un terreno accidentato, senza riconoscere nulla. Scrutando a destra e a sinistra, strizzando gli occhi contro il vento gelido, ti accorgi di aver imboccato una strada sconosciuta di case buie piene di gente sconosciuta.

E tuttavia non mi hai scelto a caso. Su, risparmiami la ritrosia: tu speravi che avrei soddisfatto desideri che non osi neppure nominare, o almeno che ti avrei intrattenuto un po'. Adesso esiti, ancora aggrappato a me, ma già tentato di abbandonarmi. All'inizio, quando mi hai scelto, non ti sei reso conto fino in fondo delle mie proporzioni, né ti aspettavi che ti avrei catturato cosí, e cosí in fretta. Il nevischio ti punge le guance, piccoli sputi taglienti e gelidi che sembrano di fuoco, braci ardenti nel vento. Incominciano a farti male le orecchie. Ma ti sei lasciato sviare, e adesso è troppo tardi per tornare indietro.

È un'ora livida della notte, cinerea e quasi leggibile, come pagine intatte di un manoscritto bruciato. Avanzi arrancando nella nuvola del tuo respiro esausto, e continui a seguirmi. L'acciottolato sotto i tuoi piedi è bagnato e sudicio, l'aria è gelida e acre d'alcol e di sterco che si scioglie pian piano. Da qualche luogo nelle vicinanze arrivano attutite voci ubriache, ma dal poco che riesci a capire non sono certo gli incipit forbiti di un grande dramma romantico; al contrario, ti ritrovi a confidare in Dio che le voci non si avvicinino troppo.

I personaggi principali di questa storia, di cui vorresti diventare intimo amico, non sono qui. Non ti stanno aspettando: tu non significhi niente per loro. Se pensi che abbiano intenzione di lasciare i loro letti caldi per venirti a conoscere, ti sbagli.

Ti chiederai perché ti ho condotto qui. Perché tardano tanto quelli che avresti dovuto incontrare. La risposta è semplice: i loro domestici ti avrebbero lasciato alla porta.

Quello che ti manca sono i contatti giusti, per questo siamo venuti qui, per i contatti. Una persona che non conta nulla ti presenterà a una persona che non conta quasi nulla, e quella persona a un'altra, e cosí via fino a quando potrai finalmente varcare la soglia, quasi come uno di famiglia.

Per questo ti ho condotto qui, in Church Lane, a St Giles, dove ho trovato la persona che fa per te.

Devo avvertirti, però, che partiamo dal basso, dai piú vili tra i vili. L'opulenza di Bedford Square e il British Museum saranno anche a poche centinaia di metri, ma tra quei quartieri e questo corre New Oxford Street, un fiume troppo ampio per attraversarlo a nuoto, e tu sei dalla parte sbagliata. Il principe di Galles, te l'assicuro, non ha mai stretto la mano a nessuno degli abitanti di questa strada, né accennato col capo un saluto occasionale, e nemmeno, col favore della notte, saggiato le prostitute. Perché sebbene in Church Lane abitino forse piú puttane che in qualunque altra strada di Londra, non si confanno certo ai gusti dei gentiluomini. Per gli intenditori, una donna dopotutto non è soltanto un corpo, e non si può certo pretendere che sorvolino sui letti sudici, lo squallore dell'arredo, i focolari gelidi e l'assenza di carrozze ad attenderli nella via.

Insomma, questo è tutto un altro mondo, dove la prosperità è un sogno esotico remoto come le stelle. Church Lane è il tipo di strada dove anche i gatti sono magri e stralunati per mancanza di cibo, dove gli uomini che si professano lavoratori apparentemente non lavorano mai e le cosiddette lavandaie di rado lavano qualcosa. I benefattori non possono fare alcun bene qui, e vengono ricacciati con la disperazione nel cuore e le scarpe sporche di merda. Un ospizio modello per poveri meritevoli, aperto con gran clamore filantropico vent'anni fa, è presto caduto nelle mani di gente di malaffare, ed è ormai in rovina. Gli altri edifici, piú vetusti, anche se di due o perfino tre piani, trasudano un'atmosfera sotterranea, quasi fossero stati riesumati da una grande fossa, reperti in decomposizione di una civiltà perduta. Costruzioni vecchie di secoli si sostengono su stampelle di tubi di ferro, ferite e acciacchi medicati con cataplasmi di stucco, imbracati con corde da bucato, rappezzati con legno marcescente. I tetti sono una disparata accozzaglia, le finestre dei piani superiori incrinate e nere come i mattoni, e il cielo sovrastante piú denso di quanto sia l'aria, un cielo a volta come il tetto di vetro di una fabbrica o di una stazione ferroviaria: un tempo scintillante e tersa, ora coperta di lordura.

Comunque, dal momento che sei arrivato alle tre meno dieci di una gelida notte di novembre, non sei certo propenso ad ammirare il panorama. La tua preoccupazione immediata è trovare scampo al freddo e al buio, per diventare quello che pensavi di poter essere semplicemente posando la mano su di me: uno di qui.

A parte il bagliore fioco dei lampioni a gas, in lontananza, non vedi nessuna luce in Church Lane, ma questo è perché l'umanità che veglia si rivela di solito con segnali piú potenti del barbaglio fievole di due candele dietro un vetro fuligginoso. Tu vieni da un mondo dove l'oscurità è spazzata via dallo scatto di un interruttore, ma non è questo l'unico equilibrio di forze che la vita consente. Sono possibili patti molto piú precari.

Sali con me nella stanza dove brilla quel lume fioco. Lasciati trascinare all'interno dalla porta sul retro, lasciati guidare per un corridoio claustrofobico che odora di tappeti intrisi d'acqua e biancheria sudicia. Lascia che ti ripari dal freddo. Conosco io il modo.

Attento ai gradini, alcuni sono marci. So io quali, fidati. Sei arrivato fin qui, perché non spingerti un po' oltre? La pazienza è una virtú, e sarà ampiamente ricompensata.

È chiaro - non te l'avevo detto? - che sto per abbandonarti. Si, purtroppo è cosí. Ma ti lascio in buone mani, ottime, anzi. Qui, in questa minuscola stanza ai piani superiori dove brilla quella tenue luce, stabilirai il tuo primo contatto.

È una creatura gentile, ti piacerà. E in caso contrario, poco importa: appena ti avrà messo sulla buona strada, potrai abbandonarla senza tante cerimonie. Nei cinque anni in cui si è fatta largo nel mondo, non si è mai trovata a portata di voce di quei signori e quelle signore tra cui ti muoverai in seguito; lavora, vive e senza dubbio morirà in Church Lane, saldamente incatenata a questa piccionaia.

Come molte donne del popolo, prostitute soprattutto, si chiama Caroline, e in questo momento la trovi accovacciata sopra un grande catino di ceramica pieno di una mistura tiepida d'acqua, allume e solfato di zinco. Usando uno stantuffo ricavato da un cucchiaio di legno e vecchie bende, tenta di avvelenare, risucchiare o in qualche modo distruggere quello che solo pochi minuti prima le ha lasciato dentro un uomo che per un soffio tu non hai incontrato. Mentre Caroline impregna a piu riprese lo strumento, l'acqua si fa via via piu lurida: chiaro segno, cosí pensa, che il seme dell'uomo guizza li sotto e non dentro di lei.

Asciugandosi con l'orlo della sottoveste, Caroline si accorge che le due candele stanno per spegnersi; una è già un mozzicone gocciolante. Ne accenderà altre?

Be', dipende dall'ora della notte, e Caroline non possiede un orologio. In Church Lane sono in pochi ad averne uno. Pochi sanno che anno è, o perfino che diciotto secoli e mezzo fa, a quanto si dice, un ebreo facinoroso veniva trascinato sul patibolo per aver sconvolto la quiete pubblica. Questa è una strada dove la gente non va a dormire a un'ora precisa, ma quando fa effetto il gin, o quando lo sfinimento non consente ulteriori violenze. È una strada dove la gente si sveglia quando l'oppio nell'acqua zuccherata dei lattanti smette di sedare i piccoli sventurati. È una strada dove gli spiriti piu deboli si trascinano a letto al calar del sole e rimangono svegli ad ascoltare i ratti. È una strada dove le campane della chiesa e le trombe della corona risuonano fievoli, troppo fievoli.

L'orologio di Caroline è il cielo greve e il suo contenuto fosforescente. Le parole «le tre del mattino» possono anche non avere alcun senso per lei, ma capisce perfettamente la relazione tra la luna e le case dall'altra parte della strada. In piedi davanti alla finestra, cerca per un momento di scrutare attraverso i vetri incrostati di sporco congelato, poi gira la nottola e spalanca la finestra. Uno schianto fragoroso le fa temere per un momento di averla rotta, ma è solo il ghiaccio che si infrange. Una gragnuola di piccole scaglie si rovescia sulla strada sottostante.

 http://tecalibri.altervista.org/F/FABER-M_petalo.htm

Postato da: alp alle 21:24 | link | commenti | Torna su


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<I giorni e gli anni di Uwe Johnson.

d.: No, io non ho letto quasi niente di Johnson, secondo te cosa mi sono perso?
r. Un grande scrittore ed una specie di Heimat scritta da un intellettuale d'alto livello,che racconta nello stesso tempo un anno cruciale della storia degli Stati uniti in presa diretta,il 1967 e nello stesso tempo ,filtrata attraverso la memoria dei protagonisti,la Germania dal nazismo alla Rdt.

Postato da: alp alle 07:56 | link | commenti | Torna su


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Io credo che riemergano nel sogno intanto, perché la nostra folla non si fa eliminare facilmente. La folla che sta dentro a ognuno di noi, non viene spazzata via dal fatto che lentamente uno si abitua a una sola persona dentro di sé, risponde di sé con una sola identità. Però quelli che non trafficano con le storie, che non se le scrivono, che non si tengono compagnia con le storie, che non le leggono anche, perché anche leggere è un modo per partecipare di una folla, di stare nei panni di tanti che in quel momento compaiono nella storia, chi non segue questa inclinazione di leggere o di scrivere, si riduce a una riduzione della propria folla, la riduce. Ecco io ho un sistema, una tecnica, per capire se una persona si è ridotta a un'identità oppure è ancora una folla. Quando uno si presenta e dice: "Io sono", e dice il suo nome - ecco, nel mio caso, "Erri De Luca", oppure dice: "Io mi chiamo Erri De Luca" -, ecco, se uno coincide, arriva al punto di coincidere con il proprio nome, essere il nome, quello è diventato uno che si è appiattito su quella singolarità, sull'identità, sull'individualità. Se uno rimane lontano dal proprio nome, lo usa solamente come nome di chiamata, sì "Io mi chiamo Erri De Luca", ma non sono, non ci sono Erri De Luca, non mi limito, non mi faccio appiattire da un nome, da un solo nome, da un dettaglio anagrafico, ecco, allora io ho questo sistema per capire se si è una folla o si è uno solo, se ho davanti una folla o uno solo.

http://www.emsf.rai.it/grillo/trasmissioni.asp?d=177

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